Esiste una divaricazione, nel percorso di Roberto Tonelli, tra la produzione mimetica alla realtà in senso stretto e quella invece maggiormente sottoposta all'elaborazione mentale. In questa seconda metà dell'attività calcografica si perde la grammatica dei brani fitti di segni, ben coesi, di paesaggio (coesi anche perché fondati sull'esistente) e il racconto si deve articolare grazie ad altri espedienti: ecco allora che Tonelli si fonda sulla metafora (una cosa ne nasconde/svela un'altra), sulla metonimia (una cosa richiama quella accanto) e via via sulle altre figure retoriche, di modo che non è più solo la descrizione a essere messa in campo quanto piuttosto il meccanismo del pensiero che sceglie, divide, accorpa, muta e solo dopo torna a raccontare. Va da sé che in questo sta un'elevazione ma anche un rischio, perché l'unità organizzata della scena non è più garantita alla base ma va in qualche modo raggiunta, e così i brani compatti della prosa descrittiva vanno verso la direzione affascinante dei picchi e degli avvallamenti, delle discontinuità, dei pieni e dei vuoti, insomma della poesia.

In questo percorso di elaborazione incontriamo almeno due modalità di procedere. La prima è quella dell'irruzione evidente di elementi irreali nella realtà, di modo che i pensieri vanno visibilmente in fuga (Pensieri in fuga, 2005), un volto giganteggia in cielo (Ultima, morirà anche la speranza?, (2006), un omino vola attaccato a una penna (How far can you fly?, 2003), un'architettura trascolora nel cielo (L'attesa, 2004) e così via. La seconda è quella della composizione, dove non è più il tessuto del reale che viene arricchito da elementi altri, ma a monte si sceglie di costruire sulla lastra con un fare simbolico: si vedano allora i tre riquadri in cui delle mani aperte finiscono per essere un albero (Metamorfosi, 2006), altrove altre mani giocano con un filo fittamente scritto sbucando dal nero, accompagnate da alcuni versi del Qohèlet (Rincorrere il vento, 2006), ancora una donna senza volto regge tra le mani intrecciate l'idoletto di se stessa (Pensarsi, 2001), oppure delle impalcature crescono all'infinito (Il grande restauro, 1996) e così via. L'alone simbolico passa poi inoltre a scene non prettamente antinaturalistiche, ma che senz'altro esigono una lettura altra (Fantasmi della notte dell'uomo, 2003, o il bellissimo e quietamente triste La salle des vies suspendues, 1999).

Una delle costanti della grafica di Tonelli è il rapporto con la poesia, con i versi, nei quali spesso trova l'ispirazione – o almeno trasceglie i titoli – e che talvolta riporta anche in calce alle stampe. Paiono, in questo suo filone di non semplice mimesi alla realtà, una presenza particolarmente opportuna ancor più che altrove, per i motivi che si sono detti (davvero qui si passa a livello compositivo dal pieno della prosa ai giochi di pieno e vuoto della poesia) e inoltre per introdurre a un piano di riflessione che è una ricerca, una ricerca del sé e di quello che sta oltre al sé. Non a una dimensione religiosa o addirittura d'arte sacra in senso proprio (il Qohèlet è un testo sacro, ma i versi trascritti parlano solo dell'uomo), che non si può imporre quando non c'è, ma senz'altro a una dimensione in cui viene esibita la necessità di accedere e magari imparare a maneggiare un oltre. Sembrerebbe quasi di poter tornare a leggere qua e là il Rebora non ancora sul bilico della conversione, coi versi famosi di Dall'imagine tesa: i primi quattro che aprono al tema “Dall'imagine tesa / vigilo l'istante / con imminenza di attesa - / e non aspetto nessuno”, passando per quelli intermedi di certificazione della speranza “non aspetto nessuno: / ma deve venire, / verrà, se resisto” e arrivando infine alla chiusa “verrà, forse già viene / il suo bisbiglio” (ma l'intera poesia si deve leggere con frutto). La filologia reboriana ci impedisce di affermare che l'attesa è quella di Dio – potrebbe essere quella dell'amore o più latamente quella di un senso da attribuire alla cose – e proprio in questo Tonelli e Rebora s'accostano, il fuoco è sulla ricerca e sull'attesa più che sull'oggetto, che del resto non si può afferrare fin tanto che la ricerca è ancora in corso.

L'intero discorso che si sta facendo non deve però far pensare che ci sia uno strazio esibito, un rovello che da intellettuale passa a essere inutilmente intellettualistico, anzi tutt'altro: Roberto Tonelli è un uomo quieto e sorridente, una delle persone più affabili che si possano incontrare, e l'artista in lui va da presso all'uomo. C'è quindi un senso di pace serena che acquieta l'iconografia, e davvero la ricerca del senso sottesa a questa parte della sua produzione ci trasmette fiducia sempre, anche laddove si infittiscono gli scuri. Espressione di una fantasia per certi versi imparentata con quella del genovese Sergio Fedriani, che era però umorista tout court, con ben arginate fughe surreali (Ci sono giorni..., 1999, o L'albero dei desideri, dello stesso anno), a queste lastre sarebbe inutile e dannoso cercare i precedenti (cosa ha a che fare Metamorfosi con la sequenza d'alberi di Mondrian? Risposta: niente). 

Si deve, a questo punto, fare questa ulteriore considerazione: nonostante qui ci sia una robusta parte d'immaginazione, non si ricorre praticamente mai all'uso dei colori. Mentre altri si rivolgerebbero all'acquatinta, alle varie tecniche di colorazione della lastra o addirittura della carta, Tonelli invece preferisce non sfruttare disparate risorse cromatiche, lasciando che la sua sia tutta una fantasia d'invenzione e di forma, che è forte sia nel nero sia nella seppia, senza bisogno d'altro. E anche questo contrabbandare levità in temi di pensiero e colorazioni scure è una dimostrazione di bravura mica da poco.

E un altro paio di considerazioni, le ultime, si possono fare più in generale sul linguaggio adottato da Tonelli. La prima è questa: per lui l'incisione è sempre incisione, mai disegno su lastra. Questo vuol dire che la peculiarità di questa tecnica, che è il lavoro sui chiaroscuri, è messa al primo posto. Non capita di trovarsi di fronte a pochi tratti che racchiudono una forma, qui tutto emerge dal fitto di migliaia di minuscoli interventi pazienti. La seconda è questa: il fitto delle migliaia di minuscoli interventi pazienti non contrasta con la fluidità delle forme, con la loro ottima organizzazione e sequenzialità. Il gesto creativo non è mai imbrigliato dalle lungaggini della tecnica, anzi, e Tonelli fa sembrare tutto un gioco da ragazzi. È forse anche per questo che viene messo al bando il dramma, tenendo però al centro la serietà del lavoro, e questo dovrebbe essere di un bravo artista. Il che, tirando le somme, Roberto Tonelli senz'altro è.